Postales de La Habana di Beppe Bornaghi è un trittico per flauto e pianoforte nel quale il riferimento
a L’Avana non assume il carattere della descrizione né quello della citazione folklorica
immediatamente riconoscibile. I tre movimenti – Antes que caiga la noche, El Alma de la ciudad e
Dos duendes en el balcón -sembrano piuttosto costruire tre differenti prospettive sul medesimo spazio
evocativo. La città suggerita dai titoli diviene così luogo musicale: non immagine da riprodurre, ma
materia da trasformare attraverso armonia, ritmo, tempo e relazione fra i due strumenti.
I – Antes que caiga la noche
Il primo movimento, Antes que caiga la noche, si apre in un clima Cantabile, con una pulsazione
distesa e una figurazione pianistica indicata leggiero. Fin dall’inizio è significativo che il pianoforte
non venga trattato come semplice sostegno della futura linea del flauto. Prima ancora dell’ingresso
dello strumento melodico, la sua figurazione possiede già una propria identità: reiterazione,
articolazione interna e movimento armonico costituiscono un tessuto autonomo sul quale il flauto
potrà successivamente inserirsi.
L’organizzazione formale – nelle sezioni A, B, C e nella parte conclusiva D con il suo sistema di
ripetizione e differenti finali – non produce una successione di blocchi rigidamente separati. Al
contrario, il materiale sembra continuamente passare da uno stato all’altro. Anche l’armonia
contribuisce in maniera determinante a questa sensazione. Il riferimento a La minore costituisce un
punto di orientamento, ma viene frequentemente attraversato da accordi, bassi differenti e
collegamenti che attenuano la prevedibilità della funzione tonale.
Ne deriva una particolare qualità della sospensione. L’armonia non perde la propria capacità di
orientamento, ma evita frequentemente una risoluzione immediatamente conclusiva. Il risultato è una
continuità nella quale il percorso armonico sembra avere importanza almeno quanto i singoli punti
d’arrivo.
È all’interno di questa concezione che alcune figurazioni pianistiche possono suggerire, con la
necessaria cautela, un’affinità con determinati procedimenti presenti nella scrittura di Astor Piazzolla.
Non si tratta di citazione, né vi sono elementi che consentano di parlare di derivazione diretta.
L’analogia riguarda piuttosto un principio di scrittura: l’accompagnamento acquista una propria
energia melodico-ritmica e partecipa attivamente alla costruzione del discorso.
Nel primo movimento si manifesta così uno dei caratteri destinati a percorrere l’intera composizione:
flauto e pianoforte non occupano stabilmente i ruoli tradizionali di melodia e accompagnamento. Le
loro funzioni possono avvicinarsi, sovrapporsi o scambiarsi, rendendo il rapporto cameristico parte
integrante della forma.
II – El Alma de la ciudad
Con El Alma de la ciudad cambia sensibilmente la prospettiva. L’Andante iniziale, con l’indicazione
sotto voce, stabilisce un carattere raccolto, ma ciò che progressivamente diventa centrale è soprattutto
la trasformazione della percezione temporale.
La successione delle sezioni non coincide infatti soltanto con differenti materiali musicali. Le
indicazioni Più veloce, Con ritmo, dolce, cantabile e infine Adagietto modificano progressivamente
il modo nel quale il materiale viene percepito. Il tempo musicale viene contratto, disteso, rimesso in
movimento e nuovamente sospeso. Particolarmente significativa è l’ampia zona aperta da Con ritmo,
dove la reiterazione assume un’evidente funzione strutturale e il rapporto fra linea melodica e
articolazione pianistica diventa più incisivo.
Anche il percorso armonico partecipa a questo processo. Il centro di Do minore non viene
semplicemente abbandonato e successivamente recuperato: diviene il riferimento rispetto al quale si
misurano espansioni, allontanamenti e ritorni. Le ricorrenze armoniche presenti nella parte centrale
non producono una ripetizione meccanica, perché intervengono entro un contesto nel quale fraseggio,
dinamica e carattere continuano a modificarsi.
È particolarmente interessante il modo in cui Bornaghi utilizza la ripetizione. Una configurazione può
ricomparire conservando la propria riconoscibilità e, nello stesso tempo, assumendo una diversa
funzione per effetto di ciò che è avvenuto nel frattempo. Il ritorno diventa quindi uno strumento di
trasformazione della memoria dell’ascolto.
L’Adagietto conclusivo non appare, in questa prospettiva, come semplice rallentamento terminale.
Dopo l’estensione della zona centrale, esso produce piuttosto una contrazione del materiale e
restituisce una diversa percezione di quanto era stato precedentemente ascoltato. Se nel primo
movimento la trasformazione riguardava soprattutto il rapporto fra armonia e funzioni strumentali,
nel secondo essa investe direttamente il tempo.
III – Dos duendes en el balcón
Il terzo movimento, Dos duendes en el balcón, introduce un’energia differente. Il Giocoso iniziale, in
2/4, stabilisce immediatamente una pulsazione più marcata e una maggiore mobilità della superficie
musicale. La forma si articola in quattro grandi sezioni: A, bb. 1-32; B, bb. 33-47, Adagio; C, bb. 48-
79, nuovamente Giocoso; D, bb. 80-118, Tempo I.
Un dato formale particolarmente interessante è l’identica estensione di trentadue battute delle sezioni
A e C. Sarebbe tuttavia riduttivo interpretare C come semplice ripresa di A. Il ritorno dell’energia del
Giocoso avviene infatti in un diverso spazio armonico.
La prima sezione prende avvio dall’area di Fa e comincia presto a destabilizzarla attraverso la
successione Sol minore-Sol diminuito-La minore e attraverso successive trasformazioni cromatiche.
L’Adagio centrale interrompe questa continuità non soltanto sul piano agogico: il cantabile del flauto
e il dolce del pianoforte introducono un diverso modo di articolare il tempo, mentre il percorso
armonico conduce alla conclusione della sezione su La.
Proprio quel La assume un particolare rilievo rispetto all’avvio della sezione successiva, orientata
verso Re. Il passaggio fra B e C diventa così una vera cerniera formale e armonica. Quando a b. 80
compare Tempo I, ritorna il carattere iniziale, ma non viene semplicemente restaurata la situazione di
partenza. Il materiale della seconda metà mantiene infatti una forte relazione con l’area di Re e
riprende configurazioni già apparse nella sezione C.
Le corrispondenze fra C e D – comprese alcune successioni che attraversano Mi minore, Si7, La
minore con basso Sol, Sol minore e La – mostrano come Bornaghi costruisca la parte conclusiva
attraverso ritorni trasformati. Il movimento, iniziato nell’area di Fa, termina infine su Re. Il ritorno
del Tempo I coincide quindi con il ritorno del gesto, non con una restaurazione integrale della
situazione tonale originaria.
La conclusione acquista così un significato formale preciso: ciò che ritorna è riconoscibile, ma è stato
modificato dal percorso compiuto.
Ritmo e orizzonte cubano
Il riferimento a L’Avana dichiarato dal titolo dell’opera invita inevitabilmente a interrogarsi sulla
componente ritmica. L’esame della partitura mostra effettivamente numerose configurazioni di
particolare interesse: reiterazioni, sincopi, spostamenti degli attacchi, alternanze fra continuità e pausa
e, soprattutto, una stratificazione fra pulsazione e fraseggio che assume caratteristiche differenti nei
tre movimenti.
È significativo che questa qualità non appartenga esclusivamente alla linea del flauto. In numerosi
passaggi nasce proprio dall’articolazione pianistica o dall’incastro fra i due strumenti. Nel primo
movimento è spesso incorporata nella figurazione del pianoforte; nel secondo acquista particolare
evidenza nelle zone ritmicamente più caratterizzate; nel Giocoso del terzo movimento la nettezza del
2/4 costituisce invece un telaio sul quale flauto e pianoforte dispongono figurazioni assai più mobili.
Un esame ravvicinato suggerisce però di distinguere l’evocazione dalla citazione. Il richiamo a
L’Avana non si traduce, nella scrittura di Bornaghi, nell’imitazione di stili cubani codificati né nella
citazione letterale delle loro formule ritmiche. Affiorano piuttosto formule ritmiche interessanti ed
evocative, assimilate e rielaborate all’interno di una personale concezione cameristica.
Il dato culturale non viene dunque riprodotto secondo modelli precostituiti: entra nella scrittura e vi
viene trasformato. Anche l’affinità precedentemente osservata con alcuni procedimenti associabili a
Piazzolla trova qui il proprio limite e, nello stesso tempo, la propria utilità critica. Cuba e Argentina
appartengono naturalmente a tradizioni differenti; il confronto non suggerisce perciò una generica
matrice “latina”, né tantomeno una derivazione, ma può illuminare un comune problema compositivo:
rendere ritmo e accompagnamento elementi attivi della costruzione musicale.
Una poetica della trasformazione
Considerati nel loro insieme, i tre movimenti rivelano una coerenza che va oltre le differenze di
carattere. Postales de La Habana non sembra organizzarsi secondo il principio della rappresentazione
di tre immagini statiche. Ogni “cartolina” è piuttosto un processo.
In Antes que caiga la noche il materiale viene trattenuto, sospeso e continuamente ridefinito attraverso
l’armonia e lo scambio delle funzioni strumentali. In El Alma de la ciudad è soprattutto il tempo a
essere rimodellato. In Dos duendes en el balcón il ritorno diviene trasformazione formale e tonale,
sostenuto da una più evidente energia ritmica.
Anche la scrittura per flauto e pianoforte conferma questa concezione. Accompagnamento e linea,
pulsazione e fraseggio, stabilità e mobilità non costituiscono categorie rigidamente separate.
Bornaghi le mette continuamente in relazione, facendo del dialogo fra i due strumenti uno degli
elementi strutturali dell’opera.
Le tre Postales non descrivono dunque L’Avana attraverso un repertorio di formule riconoscibili: ne
costruiscono uno spazio musicale. Il riferimento culturale rimane percepibile come orizzonte
evocativo, ma viene assorbito entro una scrittura che conserva la propria autonomia.
È forse proprio nella trasformazione che si riconosce l’unità più profonda del trittico. Bornaghi non
ripete per confermare ciò che abbiamo già ascoltato: riprende un materiale perché, dopo il percorso
compiuto, non possiamo più ascoltarlo nello stesso modo.
L’Avana delle sue Postales non è tanto un luogo da rappresentare quanto un orizzonte evocativo che
Bornaghi trasforma in esperienza musicale.
NOTA BIOGRAFICA
Compositore, poeta e ricercatore, Filippo D’Eliso sviluppa la propria attività nell’ambito della composizione musicale, della ricerca artistica e delle relazioni interdisciplinari tra musica, tecnologia, scienza e linguaggi contemporanei.
Formatosi presso l’Università degli Studi di Napoli Federico II e il Conservatorio di Musica “San Pietro a Majella” di Napoli, ha conseguito i diplomi in Musica Corale e Direzione di Coro, Composizione e Musica Elettronica e il Diploma Accademico di II livello in Teoria e Tecniche della Composizione, ottenuto nel 2006 con 110 e lode. Ha inoltre approfondito gli studi nell’ambito della musica e dello spettacolo e delle discipline umanistiche, sviluppando una concezione della composizione aperta al rapporto con le arti, le tecnologie e la ricerca scientifica.
Esperto degli aspetti interdisciplinari della Composizione Musicale in Ambiente Informatico, ha svolto laboratori presso il Conservatorio “San Pietro a Majella” di Napoli e attività presso l’ISFOM – Istituto di Formazione in Musicoterapia. La sua esperienza comprende analisi musicale e musicologica, orchestrazione, arrangiamento, programmazione informatica e sound programming, musica elettronica e contemporanea, consulenza e assistenza musicale, oltre alla realizzazione di composizioni originali per produzioni discografiche, cinematografiche e progetti di ricerca.
La sua ricerca si è progressivamente estesa ai rapporti tra fenomeno sonoro, percezione, sonificazione dei dati e applicazioni del suono in ambiti scientifici e interdisciplinari, con particolare attenzione ai criteri di coerenza tra dato, struttura musicale e risultato percettivo.
Tra i suoi lavori figurano la colonna sonora I figli della Sfinge (Bastogi, 2008), il progetto discografico e di ricerca 2012 – Oltre i Confini (Prismablu, 2012) e la colonna sonora del film Terra infelix (2020).
Parallelamente all’attività musicale conduce da anni una ricerca poetica e letteraria. Nel 2020 pubblica per RP Libri Lì un tempo fioriva il mio cuore e La fatica del ricordo. Il 18 settembre 2021 ottiene il Primo Premio nella Sezione Poesia Senior del Premio Nazionale Letterario “Città di Taranto”, XV edizione. Il 12 febbraio 2022 riceve il Gran Premio della Giuria al XXVIII Premio Nazionale di Poesia inedita “Ossi di Seppia” – Città di Taggia (Imperia). Il 28 settembre 2024 ottiene il Secondo Premio nella categoria Inediti di poesia alla XVIII edizione del Premio Nazionale Letterario “Città di Taranto”.
Nel 2025 la casa editrice rumena Cosmopoli pubblica Întinderea pustie / La deserta distesa, raccolta bilingue di poesie inedite e di testi selezionati da Lì un tempo fioriva il mio cuore, nella traduzione di Alexandru Macadan.
La sua attività più recente prosegue nel segno dell’incontro tra composizione, poesia, ricerca artistica e nuove tecnologie, secondo una concezione nella quale i diversi linguaggi non costituiscono territori separati, ma differenti forme di organizzazione e conoscenza dell’esperienza.
